Новое ханжество

Научный контекст: фотография против ханжества

Почему запреты всегда хуже

Барбара Бонанно. «Возвращение к разуму. Оммаж Ману Рэю». 2015 © Barbara Bonanno / CC BY 2.0
Текст: Оксана Мороз

Современная борьба за «мораль» и «нравственность» и против всяких «непристойностей», разворачиваемая в сетевом пространстве, реализуется почти безапелляционно и сразу на правовом уровне. Что в общем-то хорошо – следствием такой категоричности становятся полезные этические дискуссии, в свою очередь, возвращающие нас всех к разговору о множественности социальной и культурной «нормы».

Принимает, скажем, Конгресс США пакет законов FOSTA-SESTA (Allow States and Victims to Fight Online Sex Trafficking Act, закон о возможности для штатов и потерпевших бороться с секс-торговлей в интернете, и Stop Enabling Sex Traffickers Act, закон о запрете на поощрение секс-торговцев). Заметим, не без возмущения со стороны самых разных общественных групп, движений и организаций. Тем не менее, довольно быстро одни цифровые гиганты – вроде IBM – открыто высказываются в поддержку законов. Другие, например, Facebook, начинают менять «нормы сообщества», устанавливая ограничения на дискуссии о сексе. А еще – на демонстрацию изображений обнаженного тела. Во всех случаях, кроме тех, когда оно не используется для «выражения протеста, повышения осведомленности о какой-либо проблеме, а также в образовательных и медицинских целях».

Увидеть в запретительном кураже политиков и бизнесменов цензуру несложно. Но не менее интересно распознавать в этой попытке контроля глобального и локального интернета какую-то этическую недальновидность цифровых корпораций. Во-первых, история визуальной проработки телесности в XX веке подсказывает, что именно свобода высказывания по этому вопросу гарантировала возможность обсуждения и последующего обновления социальных конвенций. И степень этой свободы определяла шансы на более или менее согласованное создание и понимание правил, по которым живут – и вообще-то, так или иначе, сосуществуют – большие общества и маленькие комьюнити.

Во-вторых, контроль за изображением так же коррелирует с контролем за изображаемым, как фотография или любой другой визуальный конструкт коррелирует с реальностью. Изобразить - значит интерпретировать и инвентаризировать. Потому и запрет на изображение оказывается умалением права на понимание и сужением представлений о том, на что можно смотреть и за чем можно наблюдать. В век провозглашаемой глобальной борьбы за инклюзию и толерантность воинствующее пуританство цифровых гигантов выглядит как саботирование ключевых ценностей современности.

Фотография как производство нормы

Впрочем, цифровые монополисты точно не первые и, к сожалению, не последние, кто стремится использовать вульгарно понятую теорию отражения как основание для жесткого контроля над «видимой» (визуализированной) действительностью и ее «реальными» основаниями. И парадоксальным образом пытается существовать в системе убеждений, хорошо описанной метафорой Платоновой пещеры.

Возможно, аллегорическая критика Платона кажется нашим бизнес-современникам обветшалым мифом? Тогда наращиванию рефлексивности помогут более «актуальные» теоретики, по-своему дополняющие его позицию. Еще в 1977 году писательница и художественный критик Сьюзен Сонтаг опубликовала сборник эссе «О фотографии», впоследствии приобретший почти культовый статус для всех исследователей визуальной культуры. В своих эссе Сонтаг как раз деконструировала мифы о взаимоотношениях «действительности» и ее «восприятия» – в первую очередь, реализованного инструментами фотографии. Нет, говорила она, снимки не отражают реальность, а интерпретируют ее: каждый автор специальным образом конструирует картинку, демонстрируя свою «версию событий». И, да, каждое фото, тем не менее, самим фактом своего существования свидетельствует – но не о случившемся, а о том, как оно могло быть и было конкретным человеком, щелкнувшим затвором, увидено. А поскольку любое свидетельство обладает качеством документальности, то и фотография вольно или невольно становится пусть поверхностным, эпизодическим, но подтверждением запечатленного события. Именно фото доказывают, что конкретные вещи и люди, их сочетания в определенных обстоятельствах, наличествовали в мире.

Получается, что фотография – это не столько процесс производства эстетики, разметка прекрасного и безобразного. Это очевидно представленное и реализуемое желание обладать правом на изображение объекта и, значит, на определение его статуса. Следовательно, съемка - это даже не претензия на власть, это и есть дисциплинирование и нормализация мира, это своего рода этический и политический жест. То, как автор снимков этот мир репрезентирует и интерпретирует в своих работах, предстает для зрителей реальностью, действительностью. И дальнейшее понимание настоящего не может не складываться из хотя бы минимальной убежденности в аутентичности фотографического «опыта».

Значит, все-таки правы представители цифровых монополий, когда пытаются взять под контроль визуализацию сексуальности онлайн? Правы, когда полагают, что «чрезмерное» наличие тела онлайн провоцирует, например, установление привычки к тотальной объективации? Не совсем так. Как сумела показать Сонтаг, в современной культуре сосуществуют самые разные способы визуального представления мира вокруг нас. Понимание их множественности развивает опыт критического осмысления, верификации – в том числе, методов визуальной проработки «реальности». А рефлексивность смотрящего, в свою очередь, позволяет в целом прокачивать персональную ответственность за принимаемые решения. В том числе, в отношении документации собственной телесности и представления ее другим. Кроме того, фотография как арт-практика зачастую направлена на фиксацию неконвенционального опыта, «маргиналий», невидимого большой, мейнстримовой культуре. В таком случае автор, изображающий что-то якобы не-нормальное, расширяет представления о социальном ландшафте. Это власть указующая, но не указывающая.

Обыденность вместо лицемерия

Здесь хочется напомнить о фотографе Нан Голдин, известной, прежде всего, циклом «дневниковых» фотографий «Баллада о сексуальной зависимости». В 1970-е годы молодая Голдин, сегодня являющаяся обладателем нескольких престижных наград и выставляющаяся в известнейших музеях мира, сбежала из дома и познакомилась с богемным и весьма андеграундным миром дрэг-квин и гей-сообщества. Вскоре, меняя города и, наконец, обосновавшись в Нью-Йорке, она начала этот мир и его людей фотографировать. «Балладу...», составленную из нескольких сотен снимков весьма интимного содержания, и организованную в продолжительное слайд-шоу, можно считать квинтэссенцией стремления Голдин показать эту незнакомую многим действительность.

Критики, описывающие эти фото, часто концентрируются на перечислении «экзотических подробностей» снимков. Главными персонажами выступают представители «неконвенциональных» сексуальных и гендерных идентичностей, их жизнь показана как череда насилия, безудержного веселья, опыта наркопотребления, смертей. Фото часто носят совсем личный характер: сексуальная жизнь Голдин и ее друзей показана без прикрас, но и без купюр, боль и страдания – тоже. Что в общем неудивительно – снимки автобиографичны, сама фотограф подчеркивала их мемориальную ценность, в том числе, за счет специально воспроизводимой snapshot-эстетики. С другой стороны, в действительности смотреть на эти фото через призму экзотизации совершенно невозможно. Если отбросить ханжеское любопытство доморощенного антрополога, видящего в людях с иными привычками публичного поведения радикальных Других, то фото будут выглядеть как фиксация вполне банальных жизненных событий. Вот кто-то веселится на вечеринке. Вот кто-то другой (или этот же человек) хоронит друга. А вот еще люди едут в прокуренном такси, или завтракают, или обнимаются, или занимаются сексом.

Именно поэтому цикл Голдин не выглядит как властная попытка «нормализовать «ненормальное» – за изображением тривиального сложно увидеть расчет на последующую трансформацию реальности. Потому же фото и не всегда считываются как искусство. Напротив, как будто любительские, спонтанные снимки задуманы как нечто, менее всего походящее на искусственные оттиски жизни. Скорее, творчество Голдин есть действительный опыт свидетельствования, местами грустного, а местами счастливого. В ее инвентаризации горя и радостей, юности и взросления, которое не все друзья смогли пережить, нет лицемерия, есть попытка задержать мгновения. И при этом Голдин, разумеется, демонстрирует власть фотографического, власть визуально указывать на многообразие и одновременно инвариантность социального опыта. В этом есть, конечно, мудрость фотографии как старой властной системы визуализации, недоступная современному ханжеству цифровых гигантов.

Запретить то, что составляет повседневность человека, невозможно. Значит, надо максимально означивать все многообразие составляющих повседневность практик. В надежде, что такая «сверх-символизация» поможет развиться рефлексии над самими процессом рассматривания реальности.