Фейк всемогущий

Научный контекст: подделки как существо медиа

Обзор научных публикаций о фейке как оборотной стороне трансформации медиаформатов и их потребителей

Текст: Оксана Мороз

Современные исследователи медиа и примкнувшие к ним философы с политологами часто трактуют фейк как дезинформацию или нарушение права ее потребителей на знакомство с «правдой». Поэтому обсуждение частного случая фейка, скажем, fake news или технологий, позволяющих создавать контент, лишь выдающий себя за нечто настоящее, часто приводит к идеологическим высказываниям. Все, кто замешан в производстве фейка — манипуляторы, пропагандисты, жаждущие обмануть зрителя, читателя или пользователя, наивно верящего медиа.

Можно, конечно, разделять этот праведный гнев. Или сублимировать его в производстве как можно более адекватных журналистских расследований. А можно задаться более глубокими, хотя и неприятными вопросами. Когда мы яростно боремся с фейком, не вступаем ли мы в битву с самим существом медиа, их ядерной задачей — производить конструкты, не столько отображать, сколько дополнять ощущаемую человеком реальность? Есть ли у медиа или цифровых технологий другой какой-то функционал, кроме производства картинок по мотивам того, что считается «реальностью»? И насколько правомерна уверенность в том, что пользователи до сих пор беззащитны, и их надо спасать от возможного низкого качества данных? Послушаем мнения ученых, обратившихся к изучению форматов медиасреды и идентичностей сообществ, собирающихся вокруг них.

Есть ли медийные жанры, максимально связанные с фейком, и опасны ли они?

Schwartz A. B. Broadcast Hysteria: Orson Welles's War of the Worlds and the Art of Fake News. – Macmillan, 2015.

Hight C. Television mockumentary: Reflexivity, satire and a call to play. – Manchester University Press, 2010.

Ближе всего к такому определению — мокьюментари (иное название — псевдодокументалистика). Название жанра говорит само за себя, поскольку является результатом словослияния и составлено из английских слов «mock» (насмешка) и «documentary» (документальное повествование).

Критики, работающие с кинематографом и другими индустриями, которые связаны с созданием визуальных образов, трактуют понятие максимально широко — как подделку под правила игры, определяющие производство «документа». Поскольку «документом» может быть любой объект медиа, соответствующий жанровым и/или форматным критериям, то и мокьюментари встречается и в фильмах ужаса, и в сериалах про сотрудников среднестатистического, ничем не примечательного офиса, и в эссе Вуди Аллена. Главная задача создателей подобных продуктов — привлечь внимание любителей жанра-донора и затем выстроить в той или иной мере плавное, но довольно абсурдное и ироничное повествование, поднимающее какие-нибудь острые социокультурные вопросы. Да так, чтобы зритель до конца оставался нарративом увлечен и оказался в итоге лицом к лицу с зачастую не слишком приятными выводами.

Эта благородная миссия во многом стала причиной нелегкой судьбы мокьюментари. Возникнув как реакция на рост конспирологических настроений и упадок ценности «документа» в эпоху тотальной пропаганды (первый всемирно известный проект такого рода возник в 1938 году, это была радиопостановка «Войны миров»), жанр вскоре сам стал отождествляться с конструированием заведомо неправдивых информационных сообщений. А затем, в эпоху дигитализации, оказался почти неотличим от абсурдных фейковых новостей, для ряда СМИ превратившихся в единственно транслируемый контент.

Впрочем, как утверждают авторы книг про мокьюментари и первые эксперименты в рамках этого жанра, негативное отношение к псевдодокументалистике — результат деятельности самих медиа, постоянно разворачивающих кампании по наращиванию истерики аудитории вокруг конкретных продуктов. Например, вопреки расхожему мифу, 81% писем, отправленных слушателями после радиопостановки «Войны миров» (один из деятельных участников – Орсон Уэллс), содержали вовсе не жалобы или проклятья в адрес команды авторов, но восхищение техническими характеристиками работы и качеством адаптации книги Герберта Уэллса к актуальным реалиям северо-востока Америки. Значит, публика в целом вполне в состоянии распознавать сатиру, адекватно реагировать на предлагаемые информационные сообщения.

Но, как писал Никлас Луман, медиапродюсеры давно решили, что лучше всего продаются скандалы, жареные факты и моральные паники. И потому часто предпочитают качественному инфотейнменту производство страхов и/или простейших развлекательных форматов. Мокьюментари пал жертвой этой установки, сам по себе — как и все прочие жанры — не будучи опасным для современной аудитории, способной «экранировать» медиа и не отождествлять свою жизнь с их контентом.

Медиа все-таки влияют на наши представления о реальности?

Neil P. Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business //New York: Viking, 1985.

Известный американский исследователь медиа Нейл Постман в книге «Развлекаемся до смерти» писал: в первую очередь телевидение, построенное на идее «продажи» быстро усваиваемого развлекательного контента, способно оказывать влияние на зрителей.

Если любые данные демонстрируются как череда сменяющихся веселых или страшных картинок, от которых невозможно оторваться, откуда воспринимающий субъект возьмет время на осмысление предложенных мнений? Бумажная пресса, существовавшая до изобретения телевидения и радио и не вынужденная тягаться с их быстрым производством информации, продолжает Постман, давала больше времени для ведения серьезных общественных дебатов. А сегодня на ТВ-экранах любая проблематика — от политической, образовательной до религиозной — подается в виде удовольствия, которое упаковано в разные, адресованные нишевым потребителям, виды забав. Как вообще могут возникнуть серьезные дебаты, если участники ток-шоу изъясняются на смеси детского лепета и крика? Кроме того, каждый появляющийся на экране почти автоматически становится знаменитостью. Значит, медиа начинают обладать таким авторитетом, которого лишены любые другие культурные индустрии: они обеспечивают публичность и субъектность, видимость. И при этом стандарты качества ведения собственной жизни копируются из медийных же — абсолютно сконструированных — образцов. Если медиа продолжат развиваться по такой модели, что предлагает телевидение, пророчит автор, нас ждет смерть культуры.

Тут стоит оговориться: эта шестнадцатая по счету книга Постмана была написана и опубликована в середине 1980–х годов, до наступления эпохи интернета и того великого множества видов развлечений, которое предлагают его ресурсы. Однако его интонации вполне узнаваемы и воспроизводимы сегодня. Когда критики предлагают говорить о тлетворном влиянии мобильных гаджетов на когнитивные функции детей, шутингов — на психику подростков, а дейтинг–приложений — на сексуальные привычки взрослых, нам как аудитории вновь отказывают в умении не становиться объектом воздействия СМИ. Публика снова выглядит дурой, неспособной делать самостоятельный выбор в вопросах медиапотребления, демонстрировать самоконтроль и персональную ответственность за свои взаимоотношения с сетевыми инструментами. И снова эксперты, не желая выглядеть менторами, прикрываются указанием на новизну технологий, к которым люди просто не успели привыкнуть. Вот когда потребитель освоится на новом рынке медийных предложений, тогда и эксперту не придется с котурн его вразумлять.

Проблема здесь в том, что в поле исследований теории коммуникации и медиа за последние десятилетия произошли серьезные изменения в понимании роли аудитории. Представители теории повестки дня (B.C. Cohen, Shaw, D. L. & McCombs) уже в 1960–70-х годах полагали, что СМИ скорее размечают темы, достойные обсуждения, чем интонации последующих дискуссий; так что зеркальное отображение повестки у вовлеченной аудитории маловероятно. И в принципе вертикальный характер передачи сообщений современными, в том числе онлайн–пользователями часто воспринимается негативно: люди готовы критиковать контент и даже предпринимать атаки на медиа, лишая их статуса авторитета. А вот горизонтальная передача информации, осуществляемая микро-инфлюэнсерами, воспринимается более доброжелательно. Хотя бы потому, что пул этих лидеров мнения как будто не навязывается агрессивными маркетологами, а собирается зрителем/слушателем самостоятельно.

Сообщества пользователей умеют так ответственно подходить к медиапотреблению?

M. Condis. Gaming masculinity: Trolls, Fake Geeks, and the Gendered Battle for Online Culture. – University of IOWA PRESS, 2018.

Любой односложный ответ будет несправедлив к каким-то группам. Более того, даже изучение того, как именно потребители оценивают контент, формируют собственные вкусы и общаются с носителями других представлений, минимально поможет узнать, насколько современная аудитория в целом осознанно подходит к медиапотреблению. В частности, готова признать, что любые контент, формат — конструкт, что-то говорящий о современных контекстах, но не тождественный им. 

А вот наблюдение за разного рода скандалами вокруг и внутри медиа дает шанс узнать, насколько пользователи всерьез относятся к содержанию информационной повестки и способам ее наполнения.

Один из ярких примеров, может, не слишком знакомый российской публике (за исключением сообщества любителей компьютерных игр) — это так называемый GamerGate, совокупность скандалов в игровой журналистике и комьюнити геймеров вокруг проблем мизогинии, сексизма в культуре компьютерных игр, их производителей и покупателей. Самым интересным в этой бесконечной веренице взаимных оскорблений и актов аутинга является жесточайшее желание одних участников споров утвердить в качестве нормы представление об игре как носителе актуальных, релевантных современности положений о допустимом. Ответвлением этой борьбы за соответствие современным стандартам репрезентации можно считать шум вокруг игры Kingdom Come: Deliverance, в нарративе которой (имеющем отношение к средневековой Чехии) кто-то не обнаружил черных персонажей и счел это признаком расизма. И никакие заверения разработчиков, что они старались быть исторически корректны и потому не включили в игровой мир некоторых современных социальных акторов, не могли успокоить критиков. Оказывается, игра — визуально, содержательно, на уровне нарративов и дискурсов — реалистична. В том смысле, что само предложение относиться к этому продукту не как к слепку действительности, а как к элементу специально сконструированной продуктовой линии воспринимается в качестве оскорбления.

Получается, что даже для самых вовлеченных в пользование цифровой средой людей (а, значит, и как будто самых умелых) идея о дистанцировании от ее элементов, различении себя, своих практик и транслируемого другими не считается единственно возможным безопасным поведением. Напротив, мы все больше полагаем возможным видеть медийный мир как свое естественное продолжение, расширение и потому считаем праведную борьбу за нашу «правду» интеллектуально честной и социально ответственной деятельностью.

Это вообще нормально?

Вообще сторонников социального конструкционизма — а именно они чаще других говорят о необходимости полагать медиапроизводство опытом создания того, что мы как аудитория готовы воспринимать в качестве релевантной социальной реальности — часто откровенно недолюбливают. И обвиняют в том, что они готовы объявить все, что делают медиа, безопасными воплощениями идей о «правильном» и «ложном» и, соответственно, уничтожить вообще представление о профессиональной этике СМИ и ответственности публики за дешифровку информации. Но уверенность в собранности, искусственности медиа не противоречит идее о необходимости внедрения механизмов фактчекинга или других способов борьбы с fake news. Она просто предполагает дополнительный контекст, если угодно, либертарианский. А он, да, не всегда сочетается с яростным желанием борцов за правду выжигать огнем и мечом все то, что не соответствует грубым фактам или играет с ними.